吴晓明书画艺术总的格调倾向于经典传统的优美旨趣，他对自然与生命的领悟确实有着自己的独特韵律，他极力主张要确立真正的东方审美风范显然也在古典框架的范畴之内，这个看似通常的豪言壮语出自他的心地则显得非同一般。因为艺术对他来说纯属无功利逼迫的业余身心修炼，所以用不着刻意去拆解生活和艺术之间的壁垒。他既非官方体制内的专业画家，又非研究机构的专门学者，甚至没有受过正规的学院派训练。但是，他修身养德顺便做出的“消遣活”却足以让职业画家们刮目相看。他的生存状况与情操追求还可引发当下与艺术相关的几个学术问题的思考。
首先，20世纪下半叶之后的世界文化语境导致艺术发展的空前危机，诸如精英与大众、艺术与非艺术、艺术与技术、官方与民间、学院与在野、艺术家与理论家等一系列难以调和的矛盾，其中还有一个最令学院派心烦的问题就是艺术是靠教授出来的吗？因为不仅是现代社会，包括古今中外的许多最优秀的艺术家与学院无缘者不胜枚举，尤其是视觉文化的图像数字化时代以来，在信息的交流机遇几乎等同的条件之下，学院所遗留的优势仅是按部就班地抱残守阙，况且，艺术所追求的目标是充分开发创造性的思维，故此，美术学院自成立那日起，其重要的功能就是延续传统的血脉，所以，无奈的固守旧有的体制使得学院的成功者比例并不比学艺的自由悟道者高多少，这个毋庸置疑的事实早已被艺术史所证明。在中国，上世纪90年代以后的近20年里，包括专职画院的美术工作者在这方面表现的也只能是旗鼓相当。究其原因可归咎于当代艺术中的“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”以及画家生存的不同群体结构等多元格局的状况。
其次是关于艺术语言的原生态问题。去年，当我比较全面地看他的作品时，其中有几张抽象的画面，我说这是抽象表现主义的画风，最早以美国的行动画派为代表，他居然不知波洛克为何人？倒是知道吴冠中有类似风格。当时我感到他有点孤陋寡闻。后来，看过他大量的摄影作品之后，这才进一步意识到艺术的原创性在不同时空里都会随时发生，只要用心在生活和自然中去认真地汲取就行，并不是非要向前人去借鉴。所谓“外师造化、中得心源”，正是这个道理。这方面的图像可以从他的葡萄藤蔓系列中看到明确的心迹，与此相关的还有他的“荷花”与“山水”系列。不过，需要补充说明的是，虽然他的画面整体的偏重于传统，但是，每一个系列的形式里都变换着灵动的语汇，甚至明确表达出现代绘画的形式主义构成以及消解古典主义宏大叙事的细读新则。
当然，吴晓明精彩的原创图式主要是“向日葵”系列。关于向日葵的绘画，恐怕孺妇皆知的是19世纪后印象派的荷兰画家凡.高的油画，那象征生命的热烈与光明给世人的审美向往可以说达到了极致。可是，吴晓明的向日葵系列依然来自对自然的感悟与发现，而不是因为世间有了凡.高就惧怕画向日葵。他对向日葵的创作灵感完全来自现实生活中的身心体验，一次无意中的偶遇使他看见了戈壁雪地里被冰霜覆盖着的曾经是“明亮的使者”而此时此刻却铸就成了“阳光尸体”的巨大阵容，那种悲烈的寂静强烈地震撼了他，一种控制不住的冲动使他对向日葵的日常认知猛然升华到对生命的悲壮力量的审视。由于对向日葵彻骨的真诚体悟，那种发自内心的亢奋使他按捺不住勃发的激情。所以，他笔下的向日葵首先是惨烈、悲凉、寂寞和冷逸，然后才是灿烂、明丽、欢快和辉煌。由此，追求精神的震撼超越了物象本来的一般属性，故而，绘画的形式也就呼之欲出。古人云的“观物之意审”其结果自然就“必造其质”，他的冰雪向日葵正是这种“命物取质”的表现。其中他的秋日葵瓣的恣意笔法，则更能抒发出向日葵成熟期燃烧着的灵魂。
再则，从书画同源的角度来关照绘画与书法之关系的当代性问题上，吴晓明不仅深知书法与传统中国画中的互生通则，而且善于将两者秀峭连绵，并使其显露现代构成的形式美感。由此，他的书法首先是弱化写字的实用功能，同时在书体的点线之间寻求音乐的旋律与节奏、表达情感的情绪与直觉、强化视觉感官的总体愉悦，使书法遒劲柔韧、气脉自如的秀骨清疏似地法度和绘画的微颖笔墨豁然贯通，这些都应归结于他契而不舍地、妙谛自得的书法功底。
此外，就材质的比较而言，东西方绘画确实呈现出截然不同的审美情调。西方的油画在视觉再现性方面有不可替代的特长，而东方的水墨在视觉意象性层面却有难以自控的魔力。因而，“油”表现“光”与“水”传递“意”各有千秋，所以，视觉再现与心灵表现在各自传统的文化境遇中就自觉造就了造型艺术观念的两大差异体系。西方绘画的材质本身所潜藏的物性原理与人文思想的联系我们可以暂且不顾，但是，象征东方所独有的水墨精神符号的潜质却应该心知肚明。然而，这个“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的熟视无睹的视觉感官经验到目前来说未必已经得到合理的阐释。以笔者的愚见，即使我们已经知晓中国画有汉唐的“丹青”、宋元明清的“水墨”和20世纪的“彩墨”这三个极富文化面貌的历史发展特性，可是，为何水墨艺术恰巧在东方农业文明最成熟的宋元封建理学时期达到高峰，这种独具个性魅力的绘画技艺类别究竟在哪个层面表征着中国古典美学的民族意识，它为何又在“五四”运动前后得以消解等一系列相关的理念思辨最终并没有在学理的层面得以认真地反思和梳理。
吴晓明试图用自己的艺术实践要确立真正属于东方审美的现代格调恐怕也有卓识的远虑。从他的墨酣笔健的画面里我们不仅看到水墨义理蕴涵着生命哲理，而且倡显自然之性并颐养着人文情怀；浑然一体的笔法与书写的酣畅游刃相呼应，寻极幽微的墨色与淋漓幻化的奇谲诡秘相包容，东方意味的水墨之性贵如“玄”的氤氲弥漫着柔丽、秀润、华滋与恬淡；它质疑的还不仅仅是宋元文人悲闵“自娱”之际的隐逸孤傲之境，而且蕴涵表述着汉唐兼收并蓄之气度与风采的秾丽高华，况且还化解着近现代以来中国画谦逊恭让和融通超然的彩墨豪情。
尽管在寄托中国传统水墨意向时不可避免地留有农业文明文人士大夫忍辱贯冥的郁闷恍惚，但复兴蹈虚玄远、荡涤尘垢、体物缘情的传统精华并向当代艺术演绎毕竟是在纯化华夏民族“格物致知”、“明心见性”的价值理性。
吴晓明的艺术仿佛通过中国所特有的纸性、水性、墨性和笔性的风骨之美诠释着上述提示的命物意审的意义识境，并不断滋养着天然无碍的生命潜能。（作者系新疆艺术学院教授，艺术史学者）
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